¡BIENVENIDO AL RINCÓN DE CARLOS DEL RÍO!
Soy escritor y enseño a la gente a escribir novelas y cuentos. Aquí encontrarás un curso gratuito para aprender a escribir en la sección
Cómo escribir ficción, críticas de novelas y películas (desde 2015 sólo critico las obras que me han gustado mucho), y todo lo que aprendo a medida que escribo y vivo más y más. Disfruta tu visita, y espero verte a menudo por aquí.

domingo, 3 de junio de 2012

PROYECTO NOVELA. 35- EL PUNTO DE VISTA (III): LA DISTANCIA PSICOLÓGICA

En “The Paris Review” hay una entrevista de 2010 a Ray Bradbury que es interesantísima; y de ella quiero destacar dos cosas.
   La primera es que en 1999 Bradbury, cuando tenía 79 años, tuvo un derrame cerebral del que afortunadamente él se recuperó, pero no sus capacidades motoras; y desde entonces no puede teclear. Sin embargo, este chaval de 91 años sigue escribiendo, ¿cómo lo hace? Pues le dicta sus historias por teléfono a su hija, que se las mecanografía y manda por fax; y luego Bradbury hace correcciones a bolígrafo.
Ray Bradbury
Ray Bradbury
   La segunda es que en 2003 se murió Marguerite, la mujer con la que llevaba casado 56 años. Bradbury tardó una semana en volver a ponerse a escribir. El periodista le pregunta cómo hizo para recuperarse tan rápido, y Brádbury contesta: “El trabajo es la única respuesta. Tengo tres reglas por las que me guío. Una, haz tu trabajo. Si eso no funciona, cierra el pico y bébete ginebra. Y cuando todo falla, ¡corre como un demonio!”.
   Si eres un escritor de verdad, pase lo que pase en tu vida, y tengas la edad que tengas, vas a seguir escribiendo, porque si no lo haces es como si te faltara oxígeno. La gente que se sorprende de que escritores muy mayores sigan escribiendo es gente que jamás ha encontrado su vocación, gente que jamás ha encontrado su lugar en el mundo.
   La entrevista acaba con Bradbury relatando su encuentro, cuando él tenía 12 años, con el auténtico Mr. Electrico (aparece en “La feria de las tinieblas”). Siempre le habían gustado las ferias ambulantes, y ese año una se instaló a las orillas del lago Michigan. Ray volvía con su familia del entierro de su tío favorito cuando vio las tiendas. Ray corrió hasta el campamento. Corría huyendo de la muerte, y se encontró con Mr. Electrico, quien le mostró toda la feria y le presento a sus compañeros; y con él mantuvo una conversación que lo cambio para siempre. Pocos días después de ese encuentro, Ray Bradbury comenzó a escribir ficción y aún no ha parado.
   Esa noche Ray fue a ver el espectáculo de Mr. Electrico. El hombre, sentado en una silla, sujetaba con las manos una espada y le daban una descarga eléctrica que le erizaba el pelo. Mr. Electrico se acercaba a la primera fila de espectadores y los iba tocando con la espada para que sintieran la electricidad. “Cuando llegó donde mí, me tocó en la frente, en la nariz, y en la barbilla, y me dijo, en un susurro, ‘Vive para siempre’. Y decidí hacerlo”.

LA DISTANCIA PSICOLÓGICA
La distancia psicológica sólo se aplica cuando escribes en tercera persona y simplemente es a qué distancia estás de los personajes cuando cuentas la historia. El espectro va desde una distancia larga, donde describes lo que pasa sin meterte en la cabeza de ninguno de los personajes, hasta la más cercana, que es cuando te me metes en su cabeza y ves la historia a través de sus ojos.
   Veamos algunos ejemplos. Sólo voy a hablar de tres distancias, aunque en la práctica hay una infinidad de distancias intermedias. En cuanto asimiles lo que explico aquí, la tercera persona ya no tendrá secretos.
   Una distancia muy larga sería algo parecido a un plano general en cine, donde el plano muestra muchas cosas, pero no se distingue bien a los individuos. Tiene más importancia el conjunto que el individuo.

El sol acababa de asomar por las montañas y el pueblo comenzaba a desperezarse. El primero en aparecer por la calle fue el panadero. Abrió la panadería y cuando llegó el repartidor con la furgoneta, lo ayudó a cargarla de panes. Al lado de la panadería, la cafetería cobró vida. Un camarero la abrió y sacó las mesas y sillas a la terraza. El camarero se apoyó en el quicio de la puerta, con los brazos cruzados. A los pocos segundos, una chica se sentó en una de las mesas.

   Con una distancia intermedia te acercas a un personaje, pero no te metes en su cabeza. Es como si te hubieras apoyado en su hombro y desde allí contaras qué ves, pero no muestras qué piensa o siente.

   Cuando se acercó el camarero a su mesa de la terraza, Laura pidió un café. Sacó una novela del bolso y se puso a leerla. El camarero volvió con el café y se fue con una sonrisa. Laura volvió a concentrarse en la novela.

   El amor”, una novela corta terrible e ilegible de Marguerite Duras, no pasa de la distancia intermedia. Yo, sinceramente, no sé qué sentido tiene que escribas una novela entera de este modo, porque es como si estuvieras escribiendo una película, pero sin tener el punto fuerte del cine, que es el aspecto visual, y pierdes uno de los puntos fuertes de la literatura, que es meterse en el interior de los personajes.
   Pero habrá momentos en los que la distancia intermedia te será muy útil, por ejemplo cuando sea fundamental para que funcione la historia que el lector vea a un personaje hacer algo sin que sepa qué piensa.
   Una distancia muy corta sería cuando te metes en la cabeza de un personaje y puedes escribir qué piensa, qué sensaciones tiene (los cinco sentidos más la intuición), y qué siente. Y lo que es más importante, cuando estás en una distancia muy, muy corta, lo que pasa lo filtras por la personalidad y lo que sabe el personaje (en ese sentido se parece mucho a la primera persona) y la dicción, la forma en que escribes, puede ser la voz del personaje.

   Ese café era una birria, pensó Laura, menos mal que la novela era apasionante. Llevaba días leyéndola y deseaba que no se acabara nunca. Le hacía olvidarse de sus problemas cotidianos: los vagos del trabajo que no hacían más que sacarla de quicio; su novio, que parecía que todavía no había dejado atrás la adolescencia; sus padres, que se pensaban que ella no había dejado atrás la adolescencia... Dio un trago al brebaje ése que vendían como café y se perdió en la vida de la heroína escocesa con el corazón partido.
           
   En el ejemplo de arriba “brebaje ése que vendían como café” es un pensamiento de Laura, no del narrador, y aunque no está indicado con un “pensó Laura”, el lector lo sabe porque lleva un párrafo en la cabeza de Laura. Esto es importante: cuando estás en una distancia muy corta, no hace falta que escribas constantemente “pensó Laura” o “sintió Laura”, porque el lector ya sabe que lo que pasa lo está viendo y sintiendo a través de ese personaje.
   Cuando te metes en la cabeza de un personaje, pongamos por ejemplo un niño, puedes escribir frases o párrafos con la voz de ese niño, como si él hubiera escrito esa parte en tercera persona, y va a funcionar aunque la voz del narrador sea la de un erudito. Pero para que funcione, tiene que estar claro que estás en la cabeza de ese niño, sino parecería que el narrador se ha vuelto idiota de repente.
   Lógicamente, puedes ir variando la distancia psicológica de acuerdo a lo que te pida la historia, y no hace falta que el cambio sea progresivo como arriba. En este sentido es parecido a lo que veíamos en el artículo anterior sobre cómo cambiar de cabeza  de personaje, que lo realmente importante es saber qué estás haciendo y no confundir nunca al lector.
           
INTELECTUALES, ¡TOMAD MONÓLOGO INTERIOR!
El monólogo interior es un ejemplo muy extremo de una distancia muy cercana. En inglés existen dos nombres para este tipo de monólogo: interior monologue (monólogo interior), que es en primera persona; y stream of conciousness (corriente de conciencia), que es lo mismo pero en tercera persona.
Virginia Woolf
Virginia Woolf
   El monólogo interior intenta plasmar en el papel la forma caótica en que pensamos, y para ello va saltando de una idea a otra, mezclándose con sensaciones, recuerdos, deseos… siempre con la voz del personaje. A veces escribes frases muy largas, con pensamientos fragmentados que cambian sin previo aviso, para crear la ilusión de estar mostrando los procesos mentales del personaje.
   El gran problema del monólogo interior es que está muy sobrevalorado por los académicos, porque era una técnica que utilizaban James Joyce, Marcel Proust y Virginia Woolf, y mucha gente que empieza a escribir, escribe monólogos interiores pensando que eso da calidad. A mí me recuerda a cuando estaba en Primero de la escuela de cine y los alumnos de Dirección se empeñaban en hacer planos-secuencia o planos de larga duración, porque se pensaban que así era el cine de calidad (¡qué daño han hecho los críticos cinematográficos!), cuando narrativamente cualquier otro tipo de plano hubiera contado mejor la historia.
   Ninguna técnica da calidad si no la sabes utilizar, y esos escritores principiantes lo que realmente escriben no son monólogos interiores, sino escritura automática, que está muy bien para encontrar ideas (te sientas a escribir durante un rato y escribes lo primero que se te ocurra, sin censurarte, y luego analizas lo escrito para encontrar ideas), pero que jamás puede aparecer en un cuento o novela, porque es sólo una herramienta.
   Para que funcione, el monólogo interior tiene que tener un sentido, tiene que llevar a algún sitio. Por caóticos que sean los pensamientos, se tiene que atisbar una dirección. Se me ocurre que lo puedes utilizar cuando drogan a un personaje, y así muestras cómo va perdiendo la conciencia; o cuando está yendo a la primera cita con la chica de sus sueños y es incapaz de tener un pensamiento coherente; o un asesino le pisa los talones y el hombre siente tanto terror que su cabeza es un caos absoluto (hay un ejemplo excelente de esto en la parte central de “Un beso antes de morir”, de Ira Levin). Funcionaría, pero puedes utilizar otras técnicas, para momentos muy emocionales.
   Sinceramente, no he escrito un monólogo interior en mi vida.

Recomendaciones:
   -Many Genres, One Craft”, coordinado por Michael A. Arnzen y Heidi Ruby Miller. La Universidad Seaton Hill tiene un programa único en las universidades estadounidenses llamado “Writing Popular Fiction”, y es único porque está centrado en enseñar a escribir ficción comercial. Podría decirse que este libro es su libro de texto: son una serie de artículos de 66 escritores que se han graduado en ese programa o han dado clase allí, que repasan aspectos técnicos (diálogos, estructura, estilo, lugar y época…), peculiaridades de cada género, la vida del escritor, y cómo promocionar tus libros. Si quieres escribir ficción comercial, este libro te ayudará mucho.
   Consíguelo en Amazon.es o en Iberlibro.com
   -Real Academia Española. Lo que me parece muy interesante de esta página, que es gratuita, es que puedes consultar su prestigioso diccionario, o sea que ya no hay excusas para cometer errores léxicos; y su diccionario panhispánico de dudas, que te ayuda a resolver cuestiones de gramática. Muy práctica. Ya no hace falta estirarse a coger el diccionario.

   Fotografía de Ray Bradbury: Alan Light (Creative Commons Attribution 2.0 Genetic)
   Fotografía de Virginia Woolf: George Charles Beresford (Dominio público)

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Anterior artículo: 34- El punto de vista (II): tercera persona

2 comentarios:

  1. Carlos, Muchas gracias por tus comentarios y explicaciones, es una fuente importante sobre teoría literaria. Te felicito y espero seguir disfrutando de tus artículos, especialmente sobre la forma de escribir.
    Muchos saludos desde Lima, Giuliana

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  2. Muchas gracias Guiliana, comentarios como el tuyo hacen que merezca la pena seguir escribiendo. Me alegro que te gusten mis artículos; y si todavía no lo haces, espero que te pongas a escribir ficción y que dentro de un tiempo me escribas para decirme que te van a publicar una novela.

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